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2020-03-17 20:15
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  老北影宿舍位于新街口的胡同里,建筑陈旧,墙面颜色一律是黯然的灰。这云集了1949年后电影史重要人物的所在,如今已呈夕阳巷陌的景象。新年前,笔者见到了张华勋先生。他是《神秘的大佛》、《武林志》的导演,如今年事已高,但仍有种壮志未酬的心境。《大佛》被称为上世纪80年代最早有意加入商业元素的电影,那其实是1949年后中国电影娱乐化的第一次试水,激起万层波澜。如今是电影的娱乐价值几乎成为唯一价值的年代,笔者想了解这位老导演的心态,了解中国商业历史的那个片段。我们且先回顾一下中国娱乐片的历史:

  30年代以前,中国电影主要体现为商品。1920年代后期,武打片占据中国电影半壁江山 (如 《火烧红莲寺》);此后,上海左翼电影作为一种地下电影运动,成为那段时间最重要的电影现象。它使用的银行制作,内涵却注重党的意识形态和社会动员,产生了诸多商业、艺术和宣传效果俱佳的作品。但这些电影在后来受到批评,因为它们当时是在国统区进行制作,按照商业规律进行运转,它的“纯洁性”因它追逐“资本主义的利润”而受到质疑。

  1949年以后,电影被全面接管,因此无须承担商业责任。到了80年代初,以《神秘的大佛》为开端,中国电影又产生了类型片的探索。《大佛》饱受指责,围绕它发生的争吵其实是贯穿整个80年代“娱乐片之争”的先声。1984年以后第五代导演亮相,开始创作反对传统戏剧结构、情节淡化而票房冷落的“艺术探索片”。研究者对此积极鼓吹。那个年代与今日不同,学者们的言论积极地塑造着创作者的方向,有的娱乐片导演如张华勋,开始放弃娱乐而转向探索片。第五代登台不久,电视的普及等原因使电影观众逐年递减,1987年电影业开始亏损,同一年学界开始为娱乐片正名。翻开1987年的电影刊物,可以看到提倡娱乐片的学者开始了压抑后的强烈反弹。此后第五代也纷纷转向娱乐片。张艺谋也在1988年拍了《代号美洲豹》。

  但此后,商业片并未如期发展壮大起来。1989年初,广电部分管电影的部长陈昊苏发表了 “娱乐片主体”论,有人称他以“戈尔巴乔夫的勇气和蛮横,标新立异张扬娱乐片”,从而搞乱了中国电影格局。又由于局面的动荡,电影被更加严厉地要求承担功能,主旋律电影增加了分量。90年代是表面多元而文化控制严密的年代。1990年后独立电影开始出现,好莱坞电影也自1993年开始对国人进行电影文化的洗礼。这十年基本是国产电影市场溃败的十年,基层影院纷纷倒闭,变成了服装市场或超市。但那十年也是一个酝酿期。到2002年,张艺谋受《卧虎藏龙》启发拍了《英雄》,开启了中国商业电影的模式。此后中国电影的商业价值以资源垄断的方式日渐恢复。最近几年,中国的院线据说以每天增加一块银幕的速度迅速扩张。而2011年的《让飞》是这个进程的一个标志性事件,它不仅仅是票房数字的突破,还带来了对于娱乐片与现实之关系的丰富启示。

  我们回到今天,票房高的人几乎被当作了文化英雄甚至民族英雄的时代,而电影中的和暴力也因为利益一体化而被宽松对待的时代。这位很早就票房过亿的导演 “到底意难平”,是可以理解的。但是张导演对于当下的却并不认可。那一代老导演的心态,自有其时代的因由,每句话背后都有历史渊源,后来的研究者经常难以领会,也许必须沿着时代的线索去追溯。我一共见到张华勋三次,发现他都穿着一个写着“中国电影人”的坎肩,这身打扮的老导演有着怎样的电影情怀?对于商业片、娱乐片的概念,本来就复杂难辩。80年代的娱乐片之争,包含着对于人性的理解之争,也体现着社会的宽容。但我们知道,所谓娱乐片兴盛的时代,也并不一定是人性化的时代,从电影史上来看,纳粹时代的娱乐片发展也十分热烈。学者布斯鲍姆说,让穷人尽可能地纵情于声色,在上是十分有利的。在那样的时局下,娱乐片是有着特殊限制和规定性的娱乐,都用的漂白粉消过毒,呈现了一种不问的单纯面庞。中国的80年代初是禁止娱乐,到了现在,看起来是娱乐至死的年代,但是电影理论家郝建教授却不认可这个称谓,他认为当下仍然是禁止娱乐的时代,只是在表面上呈现了全民癫狂的景观。

  《神秘的大佛》被认为是1949年后第一部“武打”片,恢复了20年代《火烧红莲寺》的传统。在各种电影历史的书写里,《大佛》和它的导演一直是被忽略的。这部1980年创作的影片并没有像当时其他电影那样。1981年放映的是 《巴山夜雨》、《沙鸥》、《月亮湾的笑声》、《雷锋》等深具时代感的影片。《神秘的大佛》没有面向现实,与当时的文化主流存有隔膜。它讲述了多年前为保护乐山大佛和佛财,人们曲折的斗争故事。里面有武打、惊悚,有血腥,有山水风光,电影多对于佛教有一种没有直言的善意。由于拍摄场地在旅游区,夜晚的拍摄较多,这使电影的光线显得阴暗、神秘。各种原因促成了《神秘的大佛》独特的风格与思想倾向。因此,这个影片成了当年大众文化心态的试金石和见证者。

  在上映之前,《光明日报》发表了一篇文章,叫《电影中一个值得深思的现象》,其中说:“让人难以理解的是,我们一方面大声疾呼克服文艺乃至整个宣传工作中不正确的东西,一方面又为这些真正的商品化的东西开放绿灯。”这导致正在印制的拷贝工作被叫停。1981年的上映,因为有争论在先,反而成了最好的宣传,笔者见过一本《1981年国产故事片观众反映摘编》,很多人为导演鸣不平。张导演受到的批评里,其中针对电影叙事的缺憾的那部分是可以接受的。另有一部分针对片中的娱乐元素如惊悚、悬疑、恐怖等等的质疑。今天来看这几乎都是娱乐片的常规元素,但是在当时却被认为是危害社会,在街道办事处工作的观众认为这个电影可能影响社会治安。

  隔了三十年的光阴向回看,这个被非议的电影上是正确的,它在意识形态上并没有走远。但是导演敢于运用自己的直觉,调动自己的文化记忆,准确把握民间的文化心态(观众心理),撇弃主流电影的叙事方向去创作,在当时是有一定卓见的。老导演向笔者讲述了他的教育背景和精神出身。讲述了从《神秘的大佛》到《武林志》再转向拍摄艺术探索片的心路历程。

  张:在这之前,我和谢洪有一个本子,《这不是传说》。当时汪洋还让我去上海参加这个片子的工作,谢晋找我谈话让我放弃,上海的导演是中叔皇。谢晋说,中叔皇是上海30年代过来的,你是电影学院毕业的,你们年龄差距又那么大,是你听他的还是他听你的?他说你赶紧放弃抓别的东西吧。我觉得有道理,就不参加导演工作了。就在这个时候我准备回北京,他们就请我们编剧吃饭,问我接下来要搞什么东西。这里有一个环境,那时候写《天云山传奇》的鲁彦周、写《人到中年》的谌容,还有《庐山恋》的作者毕必成,都在上海,我们对文艺现象和文艺创作经常谈,谈的时候我就说我们应该搞点新的东西,能打破过去的概念化。那时候模式化、概念化的东西还是特别多,假大空,都是老一套的东西。我当时提到“新奇怪”三个字,于是毕必成就问我,怎么新,我们首先要在题材选择上新。奇,中国《三言二拍》无奇不谈,必须有奇,才有传奇,《天云山传奇》为什么构成传奇,他的人物就有传奇的地方。怪,就是说创作必须有个人的风格,包括地域特点、语言特色能不能构成这个怪呢?反复琢磨,大家听我提出的“新奇怪”都有认同感。

  张:我爱人是乐山人,我收到一些乐山大佛的资料,我就想能不能围绕大佛做点文章,就有了朦胧的大佛的想法。写的角度就按“新奇怪”。“”的时候乐山大佛差点被拆掉,是封资修的货色嘛。其中有个原因是人们传说大佛里有宝贝。但老百姓是起来保护大佛的,当时立意是围绕大佛的破坏和保护的问题。当时那个时段来讲,全国都在放 《东方列车上的谋杀案》啊、《追捕》啊,老百姓喜欢得不得了。我们为什么就不能拍带有惊险悬疑的,让老百姓喜欢看呢?我在电影学院学习的时候,就扎根比较深,我认为电影是大众的艺术,没有群众参与就没有电影。

  王:我知道你拍这个片子时受到很多阻力,拍摄差点中止。进行试映时就有一场笔墨官司。当时局面是不是很危险?

  张:还没公映,就闹得北京全城皆知了。片子拍完了以后,在北影厂放了一下,审查也通过了,我就带着片子去四川答谢了。我去的过程中,这边意见就来了。最反感的是血淋淋的挖眼睛的感官刺激。汪洋厂长也顶不住了,我不在家的时候就让剪辑师剪掉了5尺加7个画格,把挖眼睛的这个镜头剪短了。在北京本来开过座谈会,我带到四川后简直火得不得了,我做过当时开座谈会的纪录,好汇报给汪洋。但这时候风传要被禁演,不让播了。我就直接打电话给当时电影局长陈播。陈播在电话里说,没有不让放这个片子,电影局让洗印厂印拷贝停止了。但这时候拷贝已经印了330多个,如果不是当时限制,突破500个拷贝是没有问题的,我后来《武林志》就超过500嘛。不让印的原因,就是因为郁中书在《光明日报》上发了一篇文章。

  张:郁中书是三个人化名,郁是都郁,我们北影厂的一个导演,中是黄建中,书是苏叔阳,三个人各人取了一个字做笔名,文章叫《一个值得深思的现象》。片子还没播,《光明日报》就把文章发了。我当时带着人去《光明日报》去问这人是谁,《光明日报》不说是谁,我就针对这篇文章里很多造谣生事的东西,就觉得肯定是对电影圈比较了解的人,后来我就猜,我第一个想到的就是黄建中。拍《小兵张嘎》的时候我带着他做场记,我是崔嵬的助手。“”时他要崔嵬,我要保崔嵬,我们就分道扬镳了,完了后他还给我赔礼道歉,这事就过去了。我就针对他们的文章写了一篇文章 《深思的深思》,带着剪辑师傅正义、摄影师梁子勇,演员管仲祥就去了《光明日报》。去了后人家也不发表我们的文章,也不告诉我们作者是谁。当时厂里就说把这个情况向上面报告,我就直接起草文章向报告这事,说了其中的事实,除了针对造谣无中生有外,还有针对影片的评价。后来我们放映后,《北京晚报》发了8篇讨论《神秘大佛》的文章。后来得出结论就是《神秘大佛》是爱国主义的片子。我也写了一篇文章,这篇文章也是促使我拍《武林志》的另外一个原因。

  张:就是要了解背景啊,了解完才知道他们为什么这么写,而且你反驳观点没用,人家只有一派掌握,我没有话语权啊。当时整个系统是站在他们那边的。这些人活动能量很大,我们是弱势,我要发表个东西也很困难。后来我写了一个东西,经过我们厂办公室主任张子芳,钟惦斐的爱人,《电影艺术》那边认识的人多,我才有了说话的机会。后来苏叔阳呢,有一次开导演会的时候,他也参加了,他公开向我表示歉意。其实这个文章按照观念争论来讲,在当时的环境下是无可厚非的,但是为什么要化名呢?而且没事找事,说我们当时厂里给了我们最好的条件,根本就没有的事。其实他们都是北影厂的人,汪洋支持我们他们很不高兴。那时候有个背景,他们认为《太阳和人》(也就是 《苦恋》)是好作品,结果你们不通过,还枪毙了。他们就认为,这样好的作品你们不支持,娱乐的东西你们支持。在这个大背景下,就拿《神秘的大佛》来开刀。

  张:火得不得了,光我的这个柜子里,是一部分当时因为《神秘的大佛》给我的信件就这么多,我只留下了不到1/10。加上给摄制组的信,给刘晓庆的信,各个省来的信特别多。我没有全看,因为太多了。有的说我的片子集欧美悬念与香港电影之大成。当时香港评论家列孚在《文汇报》上也写了一篇评论《〈神秘的大佛〉开创了路子》。

  张:当时我定义是一部集风光、武打、神秘、惊险在一起的格式。若简单归类的话,还是算一部惊险悬疑片。武打在整个比例是很少的部分,1/20都不到。但他是第一部涉及到武打动作的,到后来《武林志》武打成分就多了,创作角度就不一样。那时候李小龙的《精武门》放都不行的,我们要做参考就要写报告,陈荒煤批准才给你看。拍《神秘的大佛》前没看什么片子,拍《武林志》的时候写报告,批准以后才给看。

  张:对,带点传奇,与一般群众的审美需求比较吻合,就是讲一个通俗的故事,一方面盗宝,一方面保护宝贝,中国各种古代传说里,这类故事是最多的。哪里有宝贝,哪里一帮人要保护,保护和反保护之间的斗争就构成这个故事。

  王:我对照了一下,你这个电影里涉及到佛,那时候算是一种封建迷信,你对佛没表态,但显然对佛是友善的态度。一年后的《少林寺》也是发生在佛教场所,但是它对佛经常是持讽刺态度的,那里的和尚也吃肉,一听主持说“善哉”就笑场。《少林寺》没把和尚处理为信仰者,而处理成受压迫者,走投无路,在寺庙暂时安身,那是一个底层反抗的故事,对“佛”这个问题上基本是不存在什么情怀的。《神秘的大佛》对于佛的态度是尊重的,你这个片子在当时其实有一种潜在的 “不正确”的意味。

  张:当时在这点上没有展开讨论。因为涉及佛教,很多人知道这是永远说不清楚的一件事,在我们那个思想体系里是很难说清楚的。佛学是很广阔的,世界上佛学著作在各个教派里都是最多的。解放后,电影里出现的僧人都是坏蛋,我觉得这个对佛门是不公平的。这点我拍《神秘大佛》时候很清醒的,佛给中华做出的贡献,只能站在很客观的角度上才能给它一个正确评价。对佛的处理上是带有一点尊崇的。

  王:你的审美取向是否与你的出身有关。因为我知道你是出身贫民,像很多导演都是官员子弟,是不是和这个也有关系?

  张:很自然的,你的家境,你受到的各种影响,与这些肯定有关系。我卖过香烟瓜子,擦过皮鞋,在地主家打过工,当娃子。我母亲给地主家当保姆嘛,所以我就在地主家伺候太太小姐,所以受底层人们的文化影响,那是社会最底层。《神秘的大佛》里有地主家的丫头啊什么,我是太熟悉了。这个本子只能由我完成是因为我是当地的,是四川那儿的人。我还受川剧的影响,比如里面唱堂会。茶馆、川江号子,都很熟悉。文化工作者的创作会把自己的生活自然而然地渗透进去。后来拍《武林志》,就有一个学习的过程,我访问武术家,参加武林大会,观看各种武术表演,就必须有个熟悉的过程。

  张:只有工资50多块钱,没有任何奖金没有任何稿酬。关于票房你可以做个大概的推算,比如用拷贝数量,比如沈阳放半个月,放1000多场,100多万人,一个人两毛五的票,你大体能算出个预测来,像《武林志》过亿应该是没什么问题。有个观众就说他一口气就看了17遍《大佛》,他从头到尾的台词对话,他都能背下来了。

  张:没有。因为当时《大众电影》杂志在评选百花奖的时候,把它排除在外了。这些问题可以问王人殷和罗艺军。当初为什么没有进入评奖。包括《武林志》也没有进入百花奖,只获得了文化部的二等奖。其实如果要进入评选,《神秘的大佛》和《武林志》那是肯定要得奖的。

  王:上次我来你家,我记得你反对票房至上,你说你拍是为了观众拍的。我当时问你,票房好不就是观众多观众喜欢吗?你说有区别。区别在哪里呢?

  张:当时我们拍《神秘大佛》,根本没有考虑票房商业不商业的问题,那时候还在放露天电影,单位出点钱,观众是不花钱的。我们只是觉得要搞一个观众喜欢看的电影。正是因为大家喜欢,所以在商业上就很有价值。现在追求票房价值,运作一个电影前先考虑的是票房。赚钱的方式是完全为了适应某种时尚,为了某种迎合,创作的主因上文化的因素就淡漠了,我们那时候还是把文化的元素放在很重的位置。现在各种各样的技巧上来,加大包装宣传攻势,我们那时候没有任何宣传,没有预告片,没有到处跑搞首映式,什么都没有,就凭观众的口碑延续下来。

  张:应该是和《少林寺》同时。《神秘的大佛》拍完后,我受到的关于武打的批评最多。当时《北京晚报》一个文章结语说,希望电影工作者能倾听不同的声音意见,把武术片的质量提高一步,我们认为这是广大观众对我们的期待。我想中国是武术发祥之地,在这方面一定大有文章可做。那时候我有个同学是摄影师,从香港给我带来了很多香港武打片的资料,那时候了解到港台动作片已经拍了近千部了。我下决心搞一下“中华武术片”。《武林志》经过一年创作,本子给厂里领导看,还是很支持,但陈荒煤反对。他来北影厂做报告,说《神秘大佛》打打闹闹还不够吗?怎么还弄这些东西。就不让拍。

  因为《神秘大佛》给北影厂带来了实际的利润,很受欢迎的,北影厂收到的信件也很多,总体反映是好的。所以汪洋说拍,坚决要拍。《武林志》我们剧本搞得比较扎实,基本比《大佛》好,我们拍的时候做了一些研究,看了《精武门》,先用录像拍完剪辑一点,再研究哪些该降格拍,怎样提高动作力度,做了技巧上的研究吧。拍完后,加上是爱国题材,和外国人打擂台,《武林志》在放的时候,很多人都跟着喊口号啊。中国人站起来!最后东方旭把人以后,我从四个方向拍他,观众是大为称快,观众的心态和《神秘大佛》一样。审查的时候,就没那么折腾了,陈荒煤带头鼓掌,长达十分钟。全国发行了500多个拷贝。

  王:但是后来你放弃了商业片,改为拍摄探索片。我这里有一本1987年10月的《电影艺术》,有一篇文章认为当时的理论家误导了电影创作者,把电影艺术家推向了困境,“甚至拍摄了相当不错的情节片的导演,比如张华勋在这种理论面前也自愧弗如,《猎场扎撒》、《城南旧事》、《姐姐》、《红象》啊,理论家鼓励这些东西,张华勋呢也开始拍 《失踪的骆驼队》这样的文艺片,他也不要再拍《神秘的大佛》、《武林志》了。”

  张:这是事实。《武林志》是优秀影片还是二等奖,但是,一谈起我就是《武林志》、《神秘大佛》的导演,不入流。因为这不是艺术电影,所以我说我张华勋就拍两个艺术电影给你们看看。汪洋就很反对,说你要坚持下去你会成为大师,但我没坚持。当时《武林志》完了以后,金庸托我香港的同学吴慧敏写信给我,要请我去拍他的《书剑恩愁录》,后来金庸又委托天津电影制片厂的厂长和,亲自到我家来找我,三次来请我,我都婉言谢绝。为什么呢?就是因为这个不入流。得不到理论家和文艺家正确的评价,还认为这是在拍打打闹闹的东西。我是赌这口气,他们所说的那些东西,我也能拍得出来。

  那时候金庸请了香港的许鞍华来拍,拍 《书剑恩愁录》光导演酬金就110万。110万相当于现在几千万,近一个亿。我无可后悔。我觉得每个人有每个人的判断和想法。《失踪的骆驼队》后来叫了《瀚海潮》,那个片子很感动人,但是它的票房不行,下面城市的人就不太欢迎。

  张:当年我在这个武术片方面有探索精神,可能我继续从这里走下去,像汪洋说的我可能成为这方面的大师,你本来有一个好的开端,你后来又断掉了,这就是事物发展的规律,当时机会你错过了,你没有做到更高的层面,气就断了。从这个意义上讲,的确是一个遗憾。